INTILI, Ana María

Ana María Intili

Tucumán-Argentina//Lima-Perú


Libros publicados:


OBRA

SELECCIÓN ENSAYO:

Apuntes para la poética de César Vallejo en Los heraldos negros

Introducción

Quién no adoleció con la parca tocando certeramente la puerta de su casa, cuando algún ser querido se alejó para siempre. Leíamos entonces el poema “Los heraldos negros” para el curso de Literatura. Los que tuvimos esa experiencia entendimos muy pronto el sentido de la muerte y de la orfandad que esta es capaz de generar. Al respecto en Cómo leer a Vallejo de Alberto Escobar encontramos: “Muchas veces nos ha estremecido su imagen del destino, que es entrevisto como un presentimiento de la muerte”.
Marco Martos , uno de los estudiosos de César Vallejo, en su artículo “La poesía de César Vallejo: tradición e innovación” habla del “yo creador” como “de una potencia extraordinaria” frente a su “yo social”, los que viven en “perpetua lucha y complementariedad” y de cómo estas “participan en la identidad del individuo como totalidad”. En Vallejo la familia extensa se hace presente en forma permanente durante su vida, en la que surge “como poderoso río subterráneo”. Su vida estará signada por ese “tremendo destino”. Se forjó en él más de una identidad que se fueron sumando y aparecieron en diferentes momentos de su obra. Martos en su trabajo alude a LHN fechado en 1918 y publicado en Lima al año siguiente. Ni el investigador puede precisar la fecha de la publicación de Los heraldos negros. Recordemos que Abraham Valdelomar nunca realizó el prólogo del mismo.
Es importante enfatizar en nuestra hipótesis la perspectiva con sensación de destino en la temática vallejiana, cuando el yo lírico anuncia en el poema “Espergesia”: “Yo nací un día que Dios estuvo enfermo/ grave” con la presencia de un Dios humanizado. Por ello, con los pies sobre la tierra, ese grado de humanización le permite expresar al yo la figura literaria de “presencia defectuosa”, enfermiza de Dios y esto sí lo apartará definitivamente del género místico.
Más adelante en “Amor”, “ya no vuelves mis ojos muertos/ y cual mi idealista corazón te llora”. Prevalece el amor que motiva, provoca pero también asusta o mata, asusta y muere. “Amor, no te quiero cuando estás distante”. Es así que los valores de “proximidad” y “lejanía” encienden o apagan el sentimiento que abraza-abrasa al yo lírico y busca nuevas expresiones para un tema tan universal. Hay un sentimiento humano que lo lleva al extremo, al límite, que trasciende lo biológico, lo carnal, la imagen divina en alta voz; pero incapaz de existir sin remordimiento que genera además la enorme insatisfacción, la repulsa de estar vivo.
Revisaremos las figuras parentales del poeta, como fueron plasmadas en su obra y admitiremos, aunque sin mayor perorata, que en este punto no es posible separar algunos alcances biográficos en un reencuentro con los versos, que al decir de la crítica vallejiana revelan un rasgo de lo más impresionante en la poesía de LHN.
En LHN es visible la influencia del modernismo y de sus intérpretes latinoamericanos a los cuales Vallejo tuvo acceso en sus lecturas. Nos referimos al uruguayo Julio Herrera y Reissing; Ruben Darío, el mayor exponente de todos; Gutiérrez Najera; Casal; Asunción Silva; Lugones y Chocano. Monguió expresa: “Era una tradición cultural que no podía ser abandonada de un salto”. Cito a Chocano, Manuel González Prada y Abraham Valdelomar, hermano hasta en el nombre, en la nostalgia provinciana y de su poesía intimista. Las páginas destinadas a la apacible vida familiar en Ica, tienen una gran coincidencia con el vate santiaguino, no solo en la temática, sino también en el tono lírico y “nostalgioso”. Son muchos los autores que coinciden que la filiación de Vallejo a la bohemia de Trujillo y al Grupo Norte fue un terreno fértil donde las dotes de excepción del poeta comenzaron a manifestarse. Ubicado en Lima en el año 1918, su amistad y temperamento poético con ellos, junto a José María Eguren, autor de “Simbólicas”, fueron decisivas para consagrar la aparición de sus primeros poemas.
Los críticos nos recuerdan siempre dos fuentes más de influencias en la obra de César Vallejo, me refiero a Stéphane Mallarmé, de la Francia finisecular y la segunda de autores como Inca Garcilaso, Santa Teresa, Cervantes, Quevedo, para citar algunos.
El marco teórico del presente trabajo versará sobre el Campo de la Retórica planteada por Stefano Arduini y a la luz de Lakoff y Johnson que nos permitirá delimitar el Campo de las Metáforas. Retomaremos estos tópicos en los capítulos II y III.
En el Capítulo I abordaremos el libro LHN para ubicarlo en la época de su aparición. Revisaremos una bibliografía seleccionada para tal fin que irá desde la primera edición hasta algunos autores de los últimos años. Plantearemos una agenda problemática de los temas centrales como el amor correspondido, la nostalgia en una diálectica tiempo-espacio, la muerte como metáfora.
El Capítulo II constará de dos tópicos, bajo la mirada de la crítica, con énfasis en autores como Escobar, Roberto Paoli, Américo Ferrari, entre otros. Usaremos para ello “Los pasos lejanos” e “Idilio muerto”. Para cumplir el objetivo nos utilizaremos los conceptos de Campos figurativos de Arduini, segmentación, figuras literarias, los interlocutores y la cosmovisión.
En el Capítulo III analizaremos el poema “A mi hermano Miguel” para esto nos apoyaremos en los señalamientos de la metáfora de Lakoff y Johnson y de los Campos figurativos de Arduini.
El texto que utilizaremos para ello Obra poética completa de César Vallejo –todas las citas que mostraremos más adelante serán de esta edición–, además de César Vallejo. Poesía completa y César Vallejo. Poemas completos .







Capítulo I

En el siguiente capítulo analizaremos el concepto de campo retórico bajo los enunciados de Stefano Arduini y haremos un repaso bibliográfico con los autores que revisaron desde la crítica literaria los primeros poemas, luego incluiremos en la obra en cuestión contribuciones de los críticos actuales.
Arduini define la noción de “campo retórico” según la concepción de Albaladejo con la posición de dos conceptos, el “hecho retórico” y el “texto retórico”. Explicita que el hecho retórico conduce a la producción de un texto retórico es decir un punto conduce necesariamente a otro y para ello forma parte el “orador o emisor”, el “destinatario o receptor” y por último el “referente”, el que está formado por las personas, estados, acciones ideas reales o imaginarios que constituyen el texto. Como parte importante alude al contexto que da lugar a la producción del texto. Aborda el campo de las operaciones retóricas volviendo a la fuente griega tradicional que reconoce las operaciones inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio, agregando finalmente la de Sulpicio Victor, intelectio, no mencionada en la Retórica griega y que es introducida en el siglo IV después de Cristo por Victor y Amelio Agustín .
Más adelante Arduini refuerza la definición de campo retórico para referirse a él como el depósito de toda comunicación y propone la dualidad sincrónica-diacrónica, refiriendo que, si bien el campo retórico es el punto de referencia representa también el resultado de todos los aportes sucesivos de los hechos retóricos que van ampliando y a su vez actualizándolo. Se entiende que intelectio tuvo que esperar varios siglos para ser introducido a las propuestas del texto retórico. Si consideramos con Arduini que intelectio establece relaciones entre el mundo, la cultura y el lenguaje, apreciamos que estos dos últimos conceptos son los más recientes. Agrega relevando el concepto que interpreta esta operación, intelectio, a la luz de la retórica se quiere proponer como una ciencia completa del discurso.
En cuanto a la crítica de la época los primeros comentarios de Antenor Orrego fueron sobre el poema “Aldeana”, publicado en La Reforma de 1915 expresa: “Saludemos la aparición de un gran poeta de América”. Afirma que la composición es original y se constituye en la “partida de bautismo de un creador de calidades excepcionales”. Poco tiempo después José María Eguren tendrá palabras de elogio cuando dice: “Sus versos me han parecido admirables por su riqueza musical e imaginativa y por su profundidad dolorosa”. Es Clemente Palma quien en crítica adversa sitúa a Vallejo entre “los jóvenes a quienes les da el naipe por escribir tonterías políticas más o menos desafinadas y cursis”. Con estas palabras se refiere al soneto “El poeta a su amada” y más adelante fustiga “Hasta el momento de largar al canasto su mamarracho, no tenemos de usted otra idea sino de la deshonra de la colectividad trujillana”. Es Antenor Orrego quien se mantiene firme en la defensa de la nueva “arte poética”.
Abraham Valdelomar en un artículo publicado en marzo de 1918 se refiere a la lectura de los poemas “El poeta a su amada”, “La de a mil”, “El pan nuestro” y “Dios”.
“Estos versos tomados de[…] Los Heraldos negros son el mejor elogio del poeta. En breve publicaré sobre su obra un estudio detenido. Basado en el conocimiento de su bra y de su alma, le digo, con la mano puesta en el corazón alborozado:
Hermano en el dolor y en la Belleza, hermano en Dios: Hay en tu espíritu la chispa divina de los elegidos. Eres un artista, un hombre sincero y bueno un niño lleno de dolor, de tristeza, de inquietud, de sombra y de esperanza. Tú podrás sufrir todos los dolores del mundo, herirán tus carnes los caminos de la envidia, te asaltarán los dados de la incomprensión, verás, quizás, desvanecerse tus sueños, podrán los hombres no creer en ti; serán capaces de no arrodillarse a tu paso los esclavos, pero, sin embargo, tu espíritu, donde anida la chispa de Dios, será inmortal, fecundará otras almas y vivirá radiante en la gloria…”.
Es de notar los múltiples comentarios de la crítica limeña que causó la edición de Los heraldos negros, probablemente el 23 de junio de 1919 . Expresiones surgidas en la época aceptaban la poética de Vallejo, consentían su lenguaje renovado, capaz de imprimir a la poesía un desafío con la palabra. Desafío arrancado al silencio. Pero un silencio cargado de significado, herido canto, intenso, que ha de calar hasta la médula, “los húmeros me he puesto a la mala”, para darle sentido, orientación y profundo sentimiento, humano y totalitario a su mensaje universal. En palabras de Américo Ferrari : “La verdadera poesía es algo tan transparente que vasta con cerrar los ojos para ver a través de ella la realidad más esencial: las tinieblas infinitas del infinito silencio”.
El investigador expresa en sus páginas iniciales: “Muchas veces, leyéndola nos ha estremecido su imagen del destino[…] y esta reacción espontánea e intuitiva nos servirá de apoyo[…]”. Es agudo y preciso en abordar el tema de la muerte biológica y de su carácter “metafísico, simbólico o simplemente misterioso”. Indaga cuál es el “rostro” para el hablante lírico o hasta dónde llegan los “heraldos”. Sin embargo el epítome “negro” le da una atmósfera que sobrecoge al lector. En expresión de Marco Martos “influido [Vallejo] en el plano teórico por la lectura de algunos pasajes de la Biblia, por Kierkegaard y Schopenhauer, el poeta concibe la vida como una sucesión de sufrimiento”. Y que más adelante llamará “la necesidad de forzar la lengua heredada”, a propósito del lenguaje totalmente renovado que hará de Trilce, el gran exponente, mejor dicho el mayor exponente de la vanguardia latinoamericana.
El estudioso se pregunta: “¿Será acaso una huella biográfica, sublimada hasta el nivel estético?”. El segundo hilo conductor lo extiende hasta la temática donde el “léxico religioso” acude en ayuda del yo lírico. Exime a los poemas de ser “poesía religiosa o piadosa”. Esta característica heredada de las lecturas de Santa Teresa, está enmarcada dentro de la temática que libera, para llevarla a expresiones nuevas, auténticas:
“golpes como del odio de Dios”,
“son las caídas hondas de los cristos del alma”,
“alguna fe adorable que el Destino blasfema”,
“roja corona de Jesús que piensa”,
“ha nacido el niño-Jesús de tu amor”.
Entonces se separa con sinceridad y entereza de la poesía religiosa con motivos diferentes, múltiples abordajes y símbolos para alcanzar así nuevos significados. Es el Vallejo de sus primeros poemas, donde fulge ya su genio creador. Mariátegui expresa a propósito del presente libro: “Es el orto de la nueva poesía en el Perú” y enfatiza “Vallejo es un creador absoluto. Los Heraldos Negros podría haber sido su única obra”.
Más adelante Escobar sostiene “el relieve logrado por los temas bíblicos y eclesiásticos captura la expresión de los Heraldos, y produce en él un impacto [en] las imágenes que los contienen, infunden un ánimo particularmente complementario del suscitado por el tema de la “muerte””. El ser amatorio presenta una ambivalencia entre la figura de entrega del amor y “una disyuntiva agónica que propicia la destrucción del amante” . El hablante alude a la presencia femenina provocadora, a su vez declara “me hallaron muerto”, en una metáfora de totalidad y plenitud pero ligada a la pérdida de la vitalidad del ser. Son poemas iniciales de la lírica vallejiana en donde se enfrentan el disfrute / la pérdida del goce como ¿expresión carnal o platónica del yo creador?, cuando “las dos lenguas de sus senos abrasadora de sed// pobre trigueña aquella[…]/ vencedora y vencida”.
El su relación con lo divino deslinda su presencia de esto, así como de qué expresiones poéticas se vale para conseguirlo. Éste, junto a los poemas dedicados a su madre, constituyen dos de los ejes fundamentales en la temática vallejiana. Reconoce a Dios, que le brindó la vida, tal vez sin merecerlo, ¿cómo un sentimiento de sumisión o de culpa? “Un plomo en forma de azul corazón”, plomo, pesado, duro que concibe la forma de “corazón”, lugar destinado a los sentimientos, la ternura, el amor. “Siento a Dios que camina/ tan en mí, con la tarde y con el mar.// […]Pero yo siento a Dios. Y hasta parece/ que él me dicta no sé qué buen color”. La ambivalencia de “sentires” de estos versos, opuesto a los anteriores, hacen fructífera su temática, multiplican los afectos y “dulcifican” a Dios.
Escobar refiere: “Vallejo declara una insólita afinidad con Dios, con él camina, discurre en su compañía y juntos participan de la misma sensación de orfandad y bienestar. Sabe de sus penas y la causa que las origina; y sabe que hay un paralelismo entre los sucesos que afligen a ambos”. Para ello se apoya y lo hace partícipe no del festín sino de lo trágico que nos depara la vida.
Cómo justifica el yo lírico su existencia, con múltiples formas de abordaje, donde el hablante se hace cargo de la vida que le ha llegado por intermedio de un mandato que le motiva dolor, hasta el llanto, pero no aquél que alude a las lágrimas sino al dolor de vivir, de estar pisando esta tierra donde “a otro estuvo destinado este café”. Lo aprisiona dentro de un corsette donde el contacto amor-vida/ Dios-muerte y su complementario amor- muerte/ Dios- vida, se entrecruzan en un espiral donde la gama y los matices se multiplican para fructificar en una poética que estremece y convoca. Hay una imposibilidad de semejarse a Dios que se corresponde con la intuición propuesta en la que el hombre no podría ser Dios, entre otras razones, porque es mortal. Aflora así una “herida de tiempo”, en expresión de Blanca Varela , la que no es posible de restañar. Escobar expresa:
“El amor divino no redime el dolor del hombre ni el vivir agónico de este; el sufrimiento ha terminado contaminando inclusive a Dios, quien padece por su creación y encuentra rebelada su crisis en la crisis del hombre. Inducida por la fe, la criatura invoca al creador; la fe se transforma en revuelta y el hombre pretende sustituir a Dios pero al negarlo afirma su necesidad; y así empezamos a comprender otra contradicción nuclear en Heraldos Negros. El ensayo fracasa porque al pretender ser Dios -en el deseo de liberarse- el hombre, sin embargo, renuncia a su libertad y se niega a sí mismo. No hay pues solución trascendente; la perfección en el amor y en el acercamiento pueden ser vías estériles. El hombre permanece solo, espectador de su sufrimiento y del que aflige a otros hombres. El vivir es puro oficio en el que se entrega al dolor el paulatino agostarse de la esperanza”.
Es así como el hombre transcurre por la vida sin esperanzas, siendo un ser para la muerte. El vivir está plagado de alusiones a la condición mortal. “En esta tarde todos, todos pasan/ sin preguntarme ni pedirme nada”.
El fenómeno que llamaremos de índole distante se define por un carácter dual, conflictivo, que preludia, intensifica o define las instancias primarias de LHN. El ejemplo que usaremos para ilustrarlo “de alguna fe adorable que el Destino blasfema”. “Adorable” y “blasfema” en el plano léxico se contradicen. Se excluyen pero con ello logra un efecto intensificador en el mensaje, cuando lo contrapone. Intenta deplorar antiguos cánones religiosos, que no consiguen modificar la vida del hombre, ni menguar su dolor, sufrimiento de especie, que le toca vivir, de una manera injusta y que finalmente no tendrá cómo evitar la muerte.
Roberto Paoli en Mapas anatómicos de César Vallejo enfatiza que el poemario en cuestión, salvo una decena de poemas, “resultó común a su conjunto, en el que se reveló claramente con Trilce”, donde la estética vanguardista emerge magistralmente y califica el texto como “quizá, el libro más original y fecundo de la vanguardia postbélica”. Habría que preguntarse en LHN de qué otro hombre distinto al indoamericano diferencia sus versos, ¿qué otro ser humano no ha vivido el dolor de la exclusión, de la enfermedad, del hambre y de la muerte? que Vallejo poemiza en sus versos de un modo permanente y profundo.
El estudioso otorga mérito diferencial a la sección del poemario en cuestión, “Nostalgias imperiales”, las que pertenecen también al modernismo, “pero rescatada por una auténtica inspiración indigenista en el cual el poeta consigue sublimar su mundo nativo en una muestra bien dosificada de clasicismo, Biblia y mitos indígenas”. De él expresa Augusto Tamayo Vargas : “En Vallejo se encuentra, por primera vez en nuestra literatura sentimiento indígena virginalmente expresado[…] logra en su poesía un estilo nuevo. El sentimiento indígena tiene en sus versos una modulación propia[…] Vallejo es un creador absoluto. Los Heraldos Negros podría haber sido su única obra, no por eso Vallejo habría dejado de inaugurar en el proceso de nuestra literatura una nueva época”.
Paoli afirma que no es posible descartar influencias de la vanguardia. “Lo probaría esa voluntad de ruptura con el pasado que, si bien muy cohibida está presenta aquí y allá desde el comienzo: una voluntad de aventura, de hermetismo, de experimentación léxica e imaginativa que no se explica en el marco ya cristalizado del modernismo, sino que se coloca en los límites en posición de salto, lista para pasar la barricada en la primera oportunidad. Lo que ocurrirá rápida y puntualmente con Trilce”.
Más adelante el investigador advierte “que la nota más sincera de Los heraldos negros es ya la cardinal Trice y la paradigmática de Poemas Humanos: el desarraigo del poeta de su terreno familiar y afectivo, la pérdida de su integración tribal y social, el sentido de la culpa que es su consecuencia”. Allí estará el germen que incuba la nueva poética, renovadora, extraordinaria que ha de aparecer en “Poemas humanos” y que “se expesará con instrumentos perfectamente adecuados que Paoli llamará “la poesía de los años parisienses”.
Américo Ferrari (1968) expresa en “César Vallejo y el lenguaje poético” que “el problema que ofrece el lenguaje poético de Vallejo ilustra de una manera particularmente clara el problema esencial de toda poesía: la dura lucha, el afrontamiento obscuro y luminoso entre el silencio y la palabra. Comprender a Vallejo[…] significa fundamentalmente comprender su lenguaje. Esto es oír su palabra pero también oír su silencio[…] Cuando el silencio lo colma y ahoga el poeta rompe a hablar. Rompe a hablar para decir algo cuando no hay nada que decir. Esta palabra inútil y que desafía el silencio constituye evidentemente un lenguaje extraño”. Se refiere así a la posibilidad de sorprender al lector, suscitando un pensamiento de “extrañeza”, al conseguir expresarse como una máxima desviación posible y expresa “lo que desconcierta es su libertad”, a propósito de la transgresión y ruptura. Habla siempre un idioma, sentido como extranjero, así fuera el de su propia lengua, lejos del origen en relación a la geografía de la cual proviene.

Capítulo II

En el Capitulo I revisamos la crítica sobre LHN y analizamos junto a autores como Escobar, Paoli, Ferrari, Tamayo, entre otros, los temas fundamentales que dieron relieve a la tradición poética de Vallejo, desde el modernismo hasta proyectarse en la vanguardia, cuya obra Trilce es la más representativa.
En este capítulo hemos de analizar los poemas “Los pasos lejanos” e “Idilio muerto” considerando los campos figurativos más relevantes, bajo las premisas de Arduini (2000). Los campos figurativos son seis:
1. Metáfora. “Es la semejanza que permite la sustitución sobre la base de la comparación […] semejanza más o menos abreviada” e involucra a la sinestesia como “un caso particular de la metáfora”. Incluye el símbolo, el emblema, la categoría, la personificación, la parábola, entre otros.
2. Metonimia. Expresa una relación causa-efecto, relación de contigüidad entre dos significados para crear un tercero, en el que se encuentran catorce categorías. Citaremos como ejemplo: causa por efecto, efecto por causa, materia por el efecto, continente por contenido, entre otras.
3. Sinécdoque. Recorta el todo por la parte y sustituye la parte por el todo. El número de sinécdoques es amplio. Citaremos: la parte por el todo, el todo por la parte, el género por la especie, la especie por el género, entre otras.
4. Antítesis. Está plagada de múltiples figuras. Citaremos: la negación, la paradoja, la ironía, el oxímoron, la inversión. Al respecto Arduini aclara: “La antítesis pone a prueba la comprensión crea una tensión creativa que rompe certezas definidas e ilumina las cosas con un sentido no reconocible inmediatamente[…] Es uno de los procedimientos fundamentales de la expresividad porque se fundamenta en las contradicciones que nos rodean y que la opinión corriente trata de esconder”.
5. Elipsis o reticencia. Consiste en la falta de algo. Se refiere a este campo como “la eliminación de algunos elementos de la oración” , más adelante revisa el campo bajo la concepción de Lorenzo Valla para quién la elipsis comprende figuras como el silencio, la reticencia, la perífrasis, el eufemismo, la elipsis propiamente dicha, entre las más frecuentes.
6. Repetición. La constituyen numerosas figuras como la repetición propiamente dicha, la amplificación, la anáfora, la epífora, el polisíndeton, la sinonimia, entre las más usadas. Arduini alega que repetir no es un fin en sí mismo. Están destinados a la búsqueda de vínculos complementarios. Su importancia está refrendada por ser uno de los recursos estilísticos más antiguos.
Las figuras retóricas permiten formular el mundo, mostrando no solo lo que pensamos o lo que sentimos sino cómo lo asumimos, dándole una estructura universal a la lengua. Permite recuperar un pasado que se remonta a la antigua Grecia de Aristóteles y retomarlo con una lectura renovada que ha ido nutriéndose con los aportes de múltiples pensadores, filósofos, lingüistas para lo cual la figura “no es un punto de llegada de un proceso que parte de los datos naturales sino que es el punto mismo de partida” .

Figuras retóricas, interlocutores e ideologías en “Los pasos lejanos”

Hemos de abordar el análisis de las figuras retóricas en LHN. Para ello designamos dos poemas, “Los pasos lejanos” e “Idilio muerto”, que son exponentes del uso de los campos figurativos que están presentes como eje temático y recurrente de la poesía vallejiana, como son “el paraíso perdido”, el tema del amor, casi siempre poco complaciente y el mundo andino amado, anhelado, pero lejano y ausente, hasta hacerse irrecuperable. El primer poema en cuestión muestra metáforas y metonimias como repetición, antítesis, elipsis, las que se entrecruzan para dar intensidad al tono poético que alude a otras referencias culturales y abarcan una visión totalizante del mensaje.
Analizaremos en primer término la segmentación valorativa del texto, la que irá acompañada de un título tentativo. Pretendemos con ello dar énfasis a los temas principales que ostentan. Luego, tomando como referencia los postulados de Stefano Arduini, hemos de analizar algunas figuras retóricas para mejor comprensión del texto. A continuación revisaremos los interlocutores, donde el rol del locutor y del alocutario serán precisados. Por último abordaremos en breve síntesis la cosmovisión del poeta recogida en el poema.

Los pasos lejanos

Mi padre duerme. Su semblante augusto
figura un apacible corazón;
está ahora tan dulce...
si hay algo en él de amargo, seré yo.

Hay soledad en el hogar; se reza
y no hay noticias de los hijos hoy.
Mi padre se despierta, ausculta
la huida a Egipto, el estañante adiós.
Está ahora tan cerca;
si hay algo de él de lejos, seré yo.

Y mi madre pasea allá en los huertos
saboreando un sabor ya sin sabor.
Está ahora tan suave,
tan ala, tan salida, tan amor.

Hay soledad en el hogar sin bulla,
sin noticias, sin verde, sin niñez.
Y si hay algo quebrado en esta tarde,
y que baja y que cruje,
son dos viejos caminos blancos, curvos.
Por ellos va mi corazón a pie.

I. Segmentación textual

El poema consta de cuatro estrofas (4-6-4-6) y hemos de compartirlo en tres segmentos.
El primero comprende la estrofa 1 y 2, el título es “Evocación del padre anciano en el hogar, apacible ya”.
El segundo comprende las estrofas 3. El título asignado es “La figura de la madre pasea por los huertos “saboreando” el recuerdo de los hijos”.
El tercer segmento comprende la estrofa 4 y última. Lo denominaremos “El vacío del hogar donde los padres viven sus últimos años”.

II. Las figuras literarias

Está presente el campo figurativo de la metáfora en varios de sus versos. Ocurre por ejemplo en “Hay soledad en el hogar; se reza;/ y no hay noticias de los hijos hoy”. La evocación del hogar trae los recuerdos de un tiempo ya pasado cuando estuvieron los hijos. Entraban, salían, traían sus vivencias, “noticias”, pero ahora están ausentes. El hogar como cobijo y protección, “el paraíso” ahora “perdido” . La evocación de la soledad como “presencia/ ausencia” de los seres queridos. Pero la evocación busca una salida, un acercamiento a Dios cuando dice “se reza”. Es una afirmación de la fe, de una fe que invoca a Dios buscando la protección del hogar, pero que con la partida de los hijos hacia un lugar ampliado, magnificado en otros tantos lugares donde ellos habitan ahora, el rezo se convierte en la súplica buscando la protección divina para los hijos.
El campo figurativo de la repetición está presente con la aliteración y la repetición, propiamente dicha. El poema inicia “Mi padre duerme”, luego de describirlo da paso al recuerdo del hogar como si fuera una ensoñación. En el verso 7 lo repite, “Mi padre se despierta”, con lo que busca ampliar la imagen, otorgándole una dignidad a la figura, “avivar el recuerdo”, tanto del yo lírico como del personaje padre, quien al despertar volverá a lo cotidiano, o sea a la ausencia. Además está presente en este campo la repetición del adverbio “tan” cuando expresa el verso “tan ala, tan salida, tan amor”. En el mismo verso está presente la aliteración “ala”, “salida”, “amor”, con la repetición del fonema “a”, dándole una sonoridad particular pero al mismo tiempo trae al recuerdo a la madre, dándole movimiento, naturalidad, sencillez a la evocación, de igual modo la preposición “sin”, con la reiteración sonora el yo lírico busca intensificar el efecto cuando expresa “sin noticias, sin verde, sin niñez”; recordando que la ausencia es insoportable. Remite asimismo al verde de la naturaleza, de lo vivo, de las plantas que, asimilándolas a la niñez, crecen para luego ausentarse.
El campo figurativo de la antítesis está presente con el oxímoron y el hipérbaton. La antítesis, propiamente dicha, la hallamos en “tan dulce” (verso 3) y algo más alejado, “tan cerca tan suave” (verso 9). El oxímoron queda figurado entonces por “dulce/ amargo”, el adjetivo opuesto al sustantivo, dándole un matiz fuertemente sensorial a la oposición. El hipérbaton se manifiesta en el verso inicial de la estrofa 4, cuando dice “hay soledad en el hogar sin bulla”; el lector espera la estructura gramatical siguiente “en el hogar sin bulla, hay soledad”. Intuimos que el yo lírico pone esta alteración gramatical al servicio de intensificar el sentimiento de soledad, creado por el silencio de la ausencia de las personas.

III. Los interlocutores

Se utiliza el locutor personaje, donde el yo lírico representado en primera persona se dirige a un alocutorio no representado. Este locutor personaje, está monologando en un permanente recordar las figuras paternas, vigentes aún en el hogar vacío de hijos, quienes migraron en búsqueda de un ambiente para iniciar sus propias vivencias. Este locutor personaje abstraído en el recuerdo, realiza un interesante juego con los tiempos, donde el paso de los años está recreado en el título del poema “Los pasos lejanos”.
En contraposición a los recuerdos que aluden al pasado, a la infancia, al verde, a la bulla se añora con sensibilidad y matiz de ternura, cuando a la madre se le da un cierto “aire juvenil, ágil”, la que “pasea allá en los huertos”, imagen evocadora que el yo lírico decide no evadir, trayéndola al presente nostalgioso y agrega “saboreando un sabor ya sin sabor”, otorgándole al juego con los tiempos, una intensificación vivencial, pero más aún lírica, recordemos que su madre ya había muerto.

IV. La cosmovisión

En el poema “Los pasos lejanos” se encuentra cuatro instancias:
a) La figura patriarcal; b) La madre y el simbolismo que representa; c) El hijo lejano ausente que deja sentir un largo pesar; d) La melancolía unida a la ternura que es tal vez el ingrediente con el que se tiñen el tono de LHN. Regresaremos con mayor énfasis al tema cuando hagamosen los capítulos II y III.
En sus versos nos invita a realizar un recorrido en el tiempo pero también en el espacio de los recuerdos allí vertidos. Ante la presencia de sus padres, quienes habitan el lugar vacío de hijos; la ternura, la nostalgia, los recuerdos, campea a lo largo del manar narrativo. Inicia el poema “Mi padre duerme” de la escena a la confesión/ del sueño al despertar y describe “su semblante” al que califica de “augusto”. Este adjetivo le infunde al sujeto “padre” un grado de respeto, bordeando la veneración del recuerdo amado, usando, a modo de transferencia dialectal, al yo personaje, lo amargo de la tristeza en la evocación. Prosigue haciendo un recuento del hogar, donde la presencia paterna y la ausencia de los hijos desempeñan el rol asumido por la temática propuesta. El padre luego despierta pero intuimos que está en los últimos años de su vida, al decir que “ausculta la huida a Egipto, en restañante adiós” como aludiendo a lo próximo e inevitable que es la muerte, representada por “en restañante adiós”. No es la única vez que el poeta se refiere a su padre anciano. En el poema “Enereida” correspondiente de igual modo al capítulo “Canciones de hogar” escribe “Mi padre está desconocido, frágil/ mi padre es una víspera”.
La figura materna hace su aparición en la estrofa 3, algo fresca, ligera. Apoyo el análisis en el verbo “pasea”, presente del indicativo. De otro modo el hablante lírico se hubiera referido como que “arrastra”, “lleva consigo”, tal vez un semblante marcado por los años. En el siguiente verso puntualiza el tiempo aludido “saboreando un sabor ya sin sabor”. El sabor de la presencia infantil ya no es tal es un “sin sabor”. De nuevo la repetición en el inicio de la estrofa 4 y última, “hay soledad en el hogar”, reafirma lo expresado a continuación del verso en cuestión, cuando finaliza “sin bulla”, “sin noticias”, “sin verde”, “sin niñez”. La escena que viene a continuación equilibra el tiempo-espacio-persona y los reúne finalmente en una imagen tierna y profundamente evocativa, “Son dos viejos caminos blancos, curvos/ por ellos va mi corazón a pie”. El “paso” del tiempo, remedo de “Los pasos lejanos” o viceversa lo muestra en toda su desnudez y de una manera consagratoria en la escena final, de los dos últimos versos.
En el escenario del poema está presente la dominante figura del padre pero también de la madre. La primera se inicia y termina en una edad avanzada senil “que ausculta su huida a Egipto” como un destino final, rubricado por el “restañante adiós”, aludiendo a un adiós sin retorno. En oposición, la figura materna “pasea por los huertos”. Para ella utiliza inicialmente un “tiempo juvenil”; luego lo ubica en “saboreando un sabor ya sin sabor” el deleite de la presencia/ frente al sin sabor de la ausencia, marcando así el tiempo. En cuanto a “tan ala, tan salida, tan amor”, aquí no interesa la estructura semántica, el orden lógico o la gramática. Aquí impera el orden fónico, el sonido, la continuidad con el significado, el uso de esa continuidad representada por la vocal “a” y el tremendo acierto de la secuencia que le otorga un espíritu “alado”, casi transparente como el batir de las alas que intensifica el efecto espacio y le da suficiente penetración al poema. Refuerza el interjuego de “Mi padre duerme/ Mi padre despierta” porque al despertar se aleja del dormir, con lo cual insinúa con eficacia el paso del tiempo.
Podríamos parodiar a Calderón diciendo que si “la vida es sueño”, el despertar –agregaríamos– es una franca alusión de entrar a un tiempo sin tiempo, tal vez el de la eternidad, cuya puerta innegable es la muerte. Desde el título, el poema está anclado en un pasado; así podríamos conjeturar que si el padre significa en el aquí-ahora, el paso del tiempo; la madre en contraposición representa el allá-entonces. La dialéctica que se crea tiende un hilo a lo largo del tiempo vivido pero traza una trayectoria, un recorrido expresado que muy sutilmente el yo poético delinea. Causa un efecto de gran impacto lírico en el lector que bordea el estupor de los sentidos .
Idilio Muerto

Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita
de junco y capulí;
ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita
la sangre, como flojo cognac, dentro de mí.

Dónde estarán sus manos que en actitud contrita
planchaban en las tardes blancuras por venir;
ahora, en esta lluvia que me quita
las ganas de vivir.

Qué será de su falda de franela; de sus
afanes; de su andar;
de su sabor a cañas de mayo del lugar.

Ha de estarse a la puerta mirando algún celaje,
y al fin dirá temblando: «Qué frío hay... Jesús!»
y llorará en las tejas un pájaro salvaje.

La figura retórica de la aliteración tan frecuente en los textos del siglo XVI explicita un oponerse al orden natural de la oración, que nuestra lengua observa de la siguiente manera: sujeto, más verbo, más complemento. Tomaremos como ejemplo “planchaban las tardes blancuras por venir”, “ahora en esta lluvia que me quita las ganas de vivir”.
Hay una ruptura en el mundo andino que representa Rita, la palabra está presente también en la fragmentación “flojo”, en donde el verso “me asfixia Bizancio” es una remisión a la muerte. El “préstamo” es un recurso retórico en “Idilio muerto”. El escritor emplea Bizancio para ampliar la visión del mundo andino cuando alude a este recurso y realiza en contraposición a Bizancio, un espacio cosmopolita, alejado, desde el cual el yo lírico reclama la figura de Rita, que se encuentra ausente.
El autor ofrece un marco donde se observa una lejanía frente a otros objetos que aparecen en el flujo narrativo. Bizancio es una instancia donde el personaje se “asfixia”. Hay otro personaje, el de Rita, quien aparece hablando al final del texto, “Que frío hay… Jesús”. Hay un espacio percibido como grande, inmenso, cuando alude a la lejanía de Rita. Es la memoria la asignada a reconstruir el espacio; y lo hace en forma fragmentada. No queda completamente explícito, como en Bizancio, el espacio alude a él pero de una manera sutil, intuitiva, Bizancio-espacio; es de apreciar que el aquí es Rita/ el allá Bizancio, por lo tanto debemos de considerar el efecto como el de una fragmentación en la que hay una valoración negativa dado que alude a Bizancio como “que me asfixia”.

Capítulo III

En el segundo capítulo hemos analizado el poema “Los pasos lejanos” en contraposición a “Idilio muerto”, dándole énfasis en la dualidad lejano/cercano, aquí y ahora/ allá entonces en las evocaciones fragmentarias de los seres queridos del hablante lírico.
En el tercero propondremos un análisis retórico bajo las premisas de Lakoff y Johnson (1980). Consideramos que el análisis quedaría incompleto sin abordar la metáfora como una revisión crítica, en la que estos autores reformulan aportaciones complementarias, sin apartarse del concepto griego inicial. Es más bien un enriquecimiento y ampliación de la visión del mundo, donde interactúan el mundo social y cultural determinado, cercano a los criterios de “lenguaje, verdad y comprensión” . Para los autores en cuestión la metáfora está regida por el intelecto pero no de una manera autónoma sino bajo el funcionamiento coloquial, “cotidiano hasta los detalles más mundanos” . Por ello la manera de entender su metáfora es en tanto y cuanto se articule en el pensamiento en qué lo vivimos, cómo lo sentimos y de qué manera lo explicitamos para expresarnos en metáforas. Esto ocurre sin proponérnoslo, de una manera espontánea pero al mismo tiempo “inconsciente”, a la manera que Freud acuña el término. Asume como otros autores que la comunicación se realiza en el lenguaje basado a su vez, en otros conceptos, a la manera del sentir y pensar. Lakoff y Johnson se acercan a una afirmación sustantiva, cual es la de proponer una clasificación para la comprensión y el estudio de la metáfora. Estos autores proponen tres tipos de metáforas:

1. Metáforas estructurales. Para ello acude al siguiente ejemplo:

“Una discusión es una guerra

Tus afirmaciones son indefinibles.
Atacó todos los puntos débiles de mi argumento.
Sus críticas dieron justo en el blanco.
Destruí su argumento.
Nunca le he vencido en una discusión.
¿No estás de acuerdo? Vale, ¡dispara!
Si usas una estrategia te aniquilará” .

La propuesta se acerca al concepto de mega metáfora, bajo la cual se convocan otras, sin la que no podríamos entender el símil asignado a la dualidad discusión/guerra. Dos o más personas que discuten “se metaforizan” en “combatientes” donde el campo de batalla lo podemos asimilar al del lenguaje y el hecho de que uno de ellos gane la batalla no significa que el contrincante quede “herido”, “tomado preso” o “fusilado”. Para ganar o perder debemos usar estrategias que hemos de denominar “bélicas” pero donde las “armas” son los argumentos del lenguaje los que a su vez se remiten a premisas y definiciones previamente establecidas por escuelas o corrientes literarias. De llevar estos mismos ejemplos al campo de juego o bien al de la cultura cuyas “reglas de juego” están regidas por éstas y aplican así sus propias reglas. Como podemos apreciar, vamos acercando más el lenguaje a otras disciplinas, lo vamos contextualizando y obtenemos así un tramado donde la cultura, lo social, lo intelectual queda involucrado. Para expresarlo en términos de los autores, diremos:
“Los proceso del pensamiento humano son en gran medida metafóricos[…] Las metáforas como expresiones lingüísticas son posibles, precisamente porque son metáforas en el sistema conceptual de una persona” .
En otro momento asimilan el concepto de metáfora al de concepto metafórico. Esta manera de concebirla no quedarían expresados de una manera más amplia si es que no recogiéramos lo que los autores incluyen cuando involucra al receptor. Un mismo ejemplo tendrá un significado para “el presidente de la Mobil Oil y [otro] para el presidente de Amigos de la tierra” .

2. Metáforas orientacionales. Hay otro tipo de concepto metafórico “que no estructura un concepto en términos de otro, sino que organiza un sistema global de conceptos con relación a otro” . Se reúne bajo el precepto de orientación espacial es decir arriba-abajo, dentro-fuera, izquierda-derecha, delante-atrás, central-periférico, entre otras. Estas metáforas subrogan otros conceptos como por ejemplo felices arriba pero también adscrito a la moral, a los valores, muy en alto, etc., los cuales no son tomados de manera arbitraria sino que subyacen bajo la experiencia cultural y humana, por ello sujetas a las convenciones de las diversas culturas. Los autores también citan otro modelo donde lo conciente aflora, está fuera, más precisamente arriba. En cambio en el reino de lo inconsciente está oculto, abajo y para expresarse debe surgir a la superficie. Es decir para expresarlo con propiedad, lo inconsciente deberá ser lo consciente . Los autores en cuestión, luego de acudir a un mayor número de ejemplos, arriban a conclusiones, diciendo que toda metáfora no viene porque sí. Para expresarlo de otro modo las metáforas están sustentadas en experiencias y vivencias colectivas, arraigadas en “bases físicas y sociales” y le dan significado y contexto para validarlas.

3. Metáforas ontológicas. Parten de las diferentes “formas de considerar acontecimientos, actividades, emociones, ideas, otros” . Los ejemplos son tan comunes en el habla coloquial que no tomamos consciencia que se trata de entidades dentro del campo de las metáforas ontológicas. Ejemplo, “la inflación” es una entidad que solemos expresar: hay que combatir “la inflación”, “la inflación me pone enfermo”.
Abordaremos el análisis de las figuras retóricas en el poema “A mi hermano Miguel”. En primer término se realizará la segmentación del texto y le asignaremos títulos a cada uno de ellos con el fin de enlazar los ejes temáticos que revisaremos en el texto. Se examinarán las figuras retóricas siguiendo el análisis propuesto por Arduini (2000). Luego revisaremos los interlocutores para lo cual se aludirá a los conceptos vertidos sobre la presencia del locutor y del alocutario. A continuación pasaremos revista a la propuesta de la cosmovisión que conlleva el texto.

A mi hermano Miguel.

Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa,
¡donde nos haces una falta sin fondo!
Me acuerdo que jugábamos esta hora, y que mamá
nos acariciaba: “Pero, hijos ...”.

Ahora yo me escondo,
como antes, todas estas oraciones
vespertinas, y espero que tú no des conmigo.
Por la sala, el zaguán, los corredores,
después, te ocultas tú, y yo no doy contigo.
Me acuerdo que nos hacíamos llorar,
hermano, en aquel juego.

Miguel, tú te escondiste
una noche de agosto, al alborear;
pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste.
y tu gemelo corazón de esas tardes
extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y ya
cae sombra en el alma.

Oye, hermano, no tardes
en salir. Bueno? Puede inquietarse mamá

I. Segmentación textual

Para ejemplificar la propuesta de Lakoff y Johnson se revisarán las metáforas, con sus variantes propuestas, metáforas estructurales, entre otras y las referencias culturales que estructuran.
El poema consta de cuatreo estrofas (4-7-6-2) y hemos de compartirlo en tres segmentos.
El primero comprende la primera estrofa. Título, “El hablante lírico evoca al hermano ausente”.
El segundo comprende la estrofa dos y tres. Le asignamos el título “Rememora, junto al hermano ausente, los juegos de infancia con profunda nostalgia”.
El tercer fragmento comprende la estrofa binaria, cuarta y última. “Invoca a su hermano que no demore más en aparecer”.

II. Las figuras literarias

Siguiendo las propuestas de Lakoff y Johnson se encuentra presente la metáfora orientacional, “nos haces una falta sin fondo”, “ahora yo me escondo”. En la primera está presente la orientación arriba-abajo cuando alude al sentimiento de extrañeza, su hermano hace una falta enorme, “sin fondo”. Donde el fondo-abajo alude a la ausencia dolorosa de no aceptarla.
En el segundo ejemplo seleccionado, “ahora yo me escondo”, la metáfora orientacional adentro-afuera alude al echo de esconderse en un juego infantil en el que interviene un juego de planos excluyente pues mientras uno de ellos queda visible el otro se oculta a la mirada. En el texto la metáfora intensifica la sensación de ausencia permanente pues el hermano no responde al juego presente en el recuerdo, es decir, no aparece. Este sentimiento se ve reforzado cuando el hablante lírico alude “Miguel, tú te escondiste” y después de ello el hermano no ha vuelto a aparecer, “ya cae sombra en el alma”, manifestado en “después, te ocultas tú, y yo no doy contigo”. Según la propuesta de Arduini se encuentra presente el campo figurativo de la repetición, con sus variantes, la aliteración y el polisíndeton cuando expresa “hoy estoy, te ocultas tú”. La oclusiva t se hace evidente, dándole un aire rítmico al movimiento de ocultarse, “teocultastú”, como el giro que experimenta el cuerpo infantil a modo de cimbrearse vertiginosamente y con agilidad para no ser descubierto cuando utiliza “la sala, el zaguán, los corredores” para tal fin. Es también el juego de las escondidas que alude al “fort-da” de Freud y son útiles para tratar de enfrentarnos de manera racional con nuestra experiencia que alude al deseo. Otro efecto sónico hubiera sido si el verso prosara “tú te ocultas”. En el caso del recurso estilístico del polisíndeton donde la función copulativa “y” aparece en cinco instancias textuales como son:
Jugábamos esta hora y que mamá/ nos acariciaba.
y espero que tú no des conmigo.
Te ocultas tú, y yo no doy contigo.
y tu gemelo corazón de estas tardes
Y ya/cae sombra en el alma.
Es notable el empleo de la ironía, usada por Sócrates, con finalidad pedagógica, para obligar al oponente para profundizar su pensamiento inicial. Es empleado en la última estrofa. Sabido es que su hermano está muerto ya, lo alude en el paratexto inicial, “In memoriam” para acentuarlo “Oye hermano, no tardes/ en salir. Bueno? Puede inquietarse mamá”. Insistimos convoca de manera irónica a su hermano que no demore en salir cuando es sabido que el ausente no podrá regresar de la muerte.

III. Los interlocutores

En el presente poema se crea una dinámica entre el locutor personaje, hablante lírico en primera persona y el alocutorio representado en la figura de su hermano evocado por la memoria. El primero invoca de manera permanente su presencia y para afianzar el contexto citaremos en el texto algunos ejemplos.
“Hermano, hoy estoy [solo, esperándote] en el poyo de la casa,/
donde me haces una falta sin fondo”.
“Te ocultas tú y yo no doy contigo”.
“Oye hermano, no tardes”.
Es una invocación que se transforma en súplica. En el poema el hablante lírico no puede sostener la ausencia del hermano, que le hace una falta sin fondo. ¿Cuál es el sentido de que lo llame con tal insistencia si es de advertir que no aparecerá, no solo ahora, sino nunca? Retomamos el capítulo II y lo esbozado en nuestra hipótesis en el que asumimos el concepto lejanía-cercanía que quisiera enlazar ahora. El locutor personaje intenta cambiar la actitud del hermano pero solo obtiene el efecto contrario, invocarlo en ausencia, hecho irreversible que por sí solo hace sufrir intensamente, de tal modo acude a la invocación de su madre, “Puede inquietarse mamá”.

IV. La cosmovisión

En el texto hay un tránsito, una fragmentación a la que se alude cuando se invoca desde un aquí-ahora a un allá-entonces, señalado en el poema “Los pasos lejanos”. En el texto en cuestión hay evocaciones como “el poyo de la casa”, presente en pasado, lugar de juegos, encuentros, reuniones. La misma figura evocativa recae sobre “la sala, el zaguán, los corredores”, escenario natural y cotidiano de los juegos de infancia. Hay desde luego un “nostalgiar”, concepto acuñado por Antonio Cornejo Polar, ligado al concepto de migrante; el que no termina de sentir nostalgia por los lugares transitados con antelación al momento del recuerdo. Intuimos también una intención de reconstruir el pasado a partir de figuras muy queridas y requeridas por el recuerdo, en una búsqueda de contener el sentimiento evocado en “una falta sin fondo” y que no puede ser llenada con la sola evocación o tal vez de ninguna otra manera.

Referencias

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LO INEXACTO EN BLANCA VARELA

de lo inexacto me alimento
y toda el agua de los cielos es incapaz de lavar
esta ínfima y rebelde herida de tiempo que soy.
Malitevich en la ventana
Blanca Varela


Si algo ha conmovido mi vida literaria es la lectura de los poemas de Blanca Varela (Lima, 1926-2009). Hay en la temática un acercamiento a la verdad que lleva implícita la evocación de lo inexacto con sencillez y profundidad. Releer sus textos me acerca al éxtasis que el ejercicio provoca, lugar plagado de metáforas, de complejidad, de ironía y economía verbal.

En palabras de la autora “[…] poner los pies en algún lugar de la realidad y repetir en este pequeño testimonio lo que creo haber perseguido siempre con la escritura: no evadir la realidad sino explorarla, encontrarle algún sentido, convivir con ella, asumirla” (Varela 2007: 21).

Existe una percepción permanente, difícil de evitar. Me refiero a lo inexacto de la palabra. Octavio Paz dirá a propósito “Apenas escrita la última frase, siento su inexactitud; en poesía no hay “más allá” ni “más acá”. Vanidad de las clasificaciones literarias” (Varela 1959: 33). Se exime de colocarla bajo una escuela estilística. ¿De dónde surge el genio creador de Blanca . Desde dónde lo hace? Sus seis letras negras sobre el papel “blanco” relievan su poética. Oigámosla:

[…] todo comenzó desde muy niña, como un juego secreto y obsesivo. Recuerdo claramente que no me gustaba mucho lo que me rodeaba y que al mismo tiempo me gustaban las palabras, su sinsentido, su música.// Recuerdo, también que podía y solía repetir una misma palabra durante mucho rato, palabras especiales que tenían una rara fascinación en mis oídos y en mi mente. Las repetía sin fatiga, las decía al revés, tan rápido como me fuera posible o demasiado despacio, alargándolas, estirándolas, adelgazándolas. También podía usarlas para lo que no se debía, o invertía sus sílabas o cambiaba sus acentos, sin otra regla que mi humor o mi voluntad” (Varela 2007: 22).

Ser acuciosa en la búsqueda permite visualizar que no es solo desde niña. El estudio de Esther Castañeda y Elizabeth Toguchi, “Genealogía“, confirma el particular caso de “herencia poética y familiar”, en cuatro generaciones de mujeres, emparentadas por línea materna que cubren siglo y medio de trabajo con la palabra .

Desde su primer poema Varela acusa un interés por la ruptura. Si bien lo suyo se aleja hasta el rompimiento de fórmulas líricas muestra una cercanía; lo que Luis Rebaza Soraluz denomina patrones rítmicos, a lo que agrego lo visual y lo inexacto. Se nos revela un destino inevitable en el hombre, “he de almorzar solo siempre. Es terrible”; también “Aquí en la costa tengo raíces, manos imperfectas/ un lecho ardiente donde lloro a solas”.

Hay una discontinuidad a modo de collage o de simple yuxtaposición en lo visual/ rítmico/ inexacto. Propongo las tres fórmulas como ejes en la lírica vareliana –ejes principales, hay más– donde la lectura de sus poemas exaltan los sentidos; finalizan por sobredimensionar el lenguaje, como una fórmula inexacta que plantea la autora pero suficiente para despertar una ética de la tolerancia. En búsqueda de expresión lírica, infinita sugerencia, presenta nuevos matices “bermellón, rojos, celeste rojos, siena, cadmio, magenta, púrpura, carmines, cinabrios”; caleidoscópicos colores con que la poeta nos brindará el juego sutil de su mundo escritural.

La búsqueda de lo inexacto, lo onírico, lo surrealista sobresalta al lector; queda al descubierto en “Junto al pozo llegué/ mi ojo pequeño y triste/ se hizo hondo, interior”. El sujeto lírico nos habla de un ojo y nos desplaza del canon fónico, semántico pero también genético, humano. Un dios ciclópeo, demiurgo o simplemente lo inexacto, lo impertinente, obsceno verso acústico. Solo la “sorpresa no[s] quemará la lengua”. Insisto hay una vocación poética de desvirtuar un centro con la huida hacia lo onírico, lo surrealista . Esa estética que logra la autora está en el orden de la alteridad, del asombro, el sarcasmo en palabra seca y austera:

Va Eva

animal de sal
si vuelves la cabeza
en tu cuerpo
te convertirás

y tendrás nombre

y la palabra
reptando
será tu huella.

Desde la aliteración “Va Eva” y a lo largo del breve poema la ingenua expectativa del lector espera a la mujer de sal aludiendo a Lot, “si vuelves la cabeza/ en sal te convertirás” y no “si vuelves la cabeza/ en tu cuerpo/ te convertirás”. El acierto está precisamente en el desacierto de lo inesperado, en lo inexacto de la expectativa lírica frustrada en la cual incurre la autora.

Revisemos un poema visual desde su estructura:

Primer baile
I
Soy un simio, nada más que eso y trepo por esta gigantesca flor
roja. Cada una de mis cerdas oscuras es un ala, un ser transido de
deseo y alegría. Tengo veinte dedos hábiles y negros, todos respon-
den a mi voluntad.

Tal vez soy el único viviente, el que se mueve, respira y se queja.
El único en dar vueltas y girar sobre el lodazal y la culebra.
El trompo, el lodazal humano, velludo y limpio, el cantor solitario, el anacoreta, la peste.

[…]

Amo esta flor roja sin inocencia.

El poema está constituido por ocho partes, enunciada cada una de ellas, por una numeración continua. El texto constituido en prosa se inicia “Soy un simio, nada más que eso y trepo por esta gigantesca flor roja”. Aquí lo visual no coincide, un simio/ una mujer. Lo grotesco remite a lo primigenio, a lo arcaico del ser humano, expresa lo inexacto, rol de la estética femenina versus lo grotesco del simio.

La expresión lírica huye de la norma, de la ley, se cobija bajo la metáfora del paraguas poético, nos sorprende, hace un recuento, “lodazal”, “velludo”, “peste” donde hay un retorno, a modo de un péndulo donde la mirada fustiga, se balancea y el remate del fragmento I nos estremece “Amo esta flor roja sin inocencia”. Como un engaño fónico que deja deslizar Blanca, cuando el lector no espera nada ya en el orden lírico, aparece la impronta de un verso que nos alienta por su inocencia.

En palabras de Américo Ferrari (1990: 98) “Sin embargo los poetas no se callan tanto (aunque Blanca Varela se calla bastante y han de vivir así en la antigua y sagrada inexactitud: de lo inexacto me alimento dice el poema de “Malitevich en su ventana”)”. El estudioso forja su análisis en lo irreal del mundo, donde la poeta prende la verdad en la mentira “Estamos prendidos a la cola de Marte” dice en sus poema Varela, alude al orden no establecido donde se impone la fragmentación, un collage, no de papel sino en cristales de colores. “Hay un lugar lejos de toda ciudad. No hay un cielo sino varios,/ superpuestos, espejeantes, horribles”. Varela evoca en implacable lucidez sus versos a través de los cuales pareciera ver el mundo que nos dibuja, escribe, sueña en un acontecer onírico, refrescante y musical/ sonoro-visual para llegar así a lo inexacto de la palabra y ofrecernos un nuevo bocado “Arte negra: miras sin ser visto […] // arte blanca: mirar los ojos y vernos” (Varela 1986: 157).

Ferrari afirma que hay una doble visión, como una doble manera de vincularse al mundo, refiriéndose al doblez de la conciencia y alude a la anécdota donde el beodo ve doble, por lo que se trepó a una verja que no era y cogió a un toro que sí lo era. Parece que esta doble visión nos vincula al sentimiento de estar en el lugar equivocado, en términos propios, inexacto. Por eso la poesía por más basta que intenta ser no resulta suficiente porque alude a la falla. Allí donde está la poesía es el lugar del otro, que tanto fascinó a Borges. Oigámosla “Sobre su vientre que amo todavía como mi casa, pecera, nido sombrío y fresco”. Como su vientre que alude también a la maternidad, en plasticidad expresionista, al nido que alguna vez estuvo habitado, ahora vacío, evocación onírica, presencia de la ausencia o tan solo la añoranza del recuerdo. “Toda la palidez inexplicable es el recuerdo”.

En búsqueda de expresión inquisitiva, asume la contrapartida, tensando la idea, lo visual, el regocijo, llega al límite de la sutileza, de la ironía, acaso para expresar su duda existencial, el rigor ético, la falta, donde antes moraba la esencia, ahora la ausencia en tiempo suspendido:

Valses

[…]

Yo estaba en Bleeker Street, con un pan italiano bajo el brazo. Primero escuché sirenas, luego cerraron la calle que dejé atrás. Alguien se había arrojado por una ventana.

Seguí caminando. No pude evitarlo. Iba cantando.

“Mi noche ya no es noche por lo oscura”

[…].

El manar narrativo se inicia con una escena banal de la vida cotidiana, “un pan italiano bajo el brazo” donde el sujeto lírico se anuncia, caminando por la calle rumbo a algún lugar. De pronto irrumpe lo sonoro, “escuché sirenas”, produce una ruptura como un enunciado o una alerta al “hipócrita lector”, una clausura, no solo espacial, visual, es la clausura que denuncia la escena, aparece la duda existencial de una manera brutal, ofensiva a los sentidos, al sentimiento anunciado por el sujeto lírico. Como salido de un callejón oscuro, irrumpe el cuerpo poderosa imagen de quien hubiera podido desde la ventana hablar, reír o estar mirando simplemente. Aparece la muerte en el lugar de la ausencia, una voz que se apaga.

Revisemos ahora un poema sonoro en donde “celeste cerdo” es un oxímoron en el que el substantivo se opone al adjetivo de una manera altisonante, provocando un desorden sonoro, del ritmo, pero no de una ritmia solamente. No. Estamos invocando una falta de ritmo sensorial para aludir como lo hace Carlos Germán Belli, con quien Blanca comparte la preferencia de figuras literarias como la aliteración y el oxímoron, a modo de la expresión como arrebato fónico “bolo alimenticio”, una contradicción inherente que se opone a “El amor es como la música” del poema “Destiempo” de Varela, donde la sonoridad recurre a las reglas gramaticales pero también a una secuencia armónica esperada.

Se manifiesta el vaivén vareliano, “hacia ti va la sangre/ y vuelve sin peligro”, en una idea con retorno pero un retorno siempre excéntrico, pues hay un “el tiempo que se enciende de golpe/ fuera del paraíso“. Insisto, no es un retorno al centro, a lo esperado. Cuando el golpe sobresalta, aturde, convoca a una sonoridad más cercana al ruido que a la música. Es algo que no esperamos dentro, tal vez “fuera del paraíso” o bien más cercano a “llaman a la puerta” , donde es posible esperar los golpes antes que avisar o reclamar que se le abra la puerta. Andrea Cote Botero explica ese desplazamiento del centro que ella denuncia en la lírica vareliana y cómo así lo poético se independiza del orden de la razón establecida. Habla de la democracia de la palabra, de la palabra liberada para ubicar la poética de Varela en el orden de la razón establecida .

Es previsible encontrar una imagen dentro de otra, al mismo tiempo otra imagen fuera, en el contexto, alrededor de otra. Octavio Paz rescata un ángulo poco familiar en el asedio de la crítica y lo explicita. Insiste en la inexactitud de la lírica a pesar de ubicar a Varela como poeta de su tiempo.

Podemos intuir que esta generación de poetas, nacida entre dos guerras escribían retando la palabra desgarrada de su época, búsqueda hacia lo inexacto, pero no del orden, ni del tiempo mismo sino a “destiempo” del hombre que necesitó tres décadas para originar las dos guerras más crueles e inhumanas en el siglo XX. Entre tanto la Guerra Civil Española que costó tantas vidas, entre ellas la del poeta granadino Federico García Lorca. ¿Quién podría negar que nuestra poeta dirige lo inexacto de su poesía, lo sonoro de sus versos, como un remedo a modo de sucesivos ecos del sonido bélico desatado por las “nuevas armas”; al hombre genocida (todos los estadistas de la época fueron de género masculino) que no se amilanó ante nada para destruir el orden a manera hiperrealista, existencialismo al extremo?

Blanca Varela pergeña entre sus versos lo más altisonante del oxímoron que había hecho suyo Quevedo y, mucho más próximo en el tiempo, César Vallejo. Alejada al máximo del modernismo, más aún del romanticismo, excluye la palabra del encanto.

No desea complacer a nada ni a nadie. Sólo busca la exaltación, la belleza de la palabra desnuda, la humillación o la desvergüenza al decir “celeste cerdo”, también “ponte un alma/ si la encuentras” y la efímera certeza, lo cercano a la realidad que precisamente por esa cercanía no se ve ni se persigue. Huye del lugar común para resignificar la palabra, hasta el asombro o la vil indiferencia del concierto animal.








Bibliografía

Cote Botero, Andrea. La irrealidad sensible. Ejercicio de un decir material. Nadie sabe
mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2007.

Castañeda, Esther [y] Elizabeth Toguchi. Blanca Varela y su tradición poética. La casa
de cartón 10, II época, 1997.

Dreyfus, Mariela [y] Rocío Silva Santisteban. Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en
torno a la poesía de Blanca Varela. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2007.

Ferrari, Américo. La carrera y el premio. Reflexiones sobre la poesía de Blanca
Varela. Los sonidos del silencio. Poetas peruanos en el siglo XX. Lima, Mosca Azul, 1990.

Rebaza Soraluz, Luis. El artista contemporáneo y el drama de la disposición poético-
plástica. Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2007.

Tauro del Pino, Alberto. Varela, Blanca. Enciclopedia Ilustrada del Perú, tomo 17.
Lima, Peisa, 2001

Varela, Blanca. Ese puerto existe y otros poemas. Xalapa, Universidad Veracruzana,
1959.

Canto villano. Poesía reunida, 1949-1983. México D. F., Fondo de Cultura
Económica, 1986.

Zapata, Miguel Ángel. El pesapalabras. Carlos Germán Belli ante la crítica. Lima,
Ediciones Tabla de Poesía Actual, 1994.


Diccionario vareliano
Verso lapidario: irreparable soledad; insondable distancia; acentos funerarios; vida amenazada; metáfora de la escritura; frases nominales; sintaxis vareliana; esencia despojada; lacónica; desconfianza; sensual encabalgamiento, renuncia a lo atractivo; poesía de pérdida; dicción seca; huesuda; lacerante; espantosa lucidez; profunda lástima; inútil emoción; invitación estoica; rostro trivial; sublimación vareliana; rostro oprimente; autenticidad; buscadora infatigable; cargas de silencio; sucesión de imágenes; canto que golpea; combate con fantasmas; combate con las formas; tumbas sin nombre; perdida claridad; intuición mística; sonido sentido; efímera certeza; grotesco; corporal conciencia; construye un espacio; suspenso sin término; características rituales; secuencia concéntrica; atmósfera cósmica; estructura de tensiones; inquisitivos; flujo del tiempo; expansión plástica; estado de lucidez; claridad original; juego complejo; poética de estructuras secuenciales; desamparo total; poesía de la desmitificación; poesía de ingredientes casuales; implacable; austeridad compositiva; aparente frialdad; cruda realidad; heterogeneidad compositiva; fruta inextricable; hacerse cuerpo; despojo sufrido; dolor absoluto; destrozado cuerpo; poética de la supervivencia; materia degradada, pesadumbre, contradicción inherente; inexorable desamparo; sombra en el espejo; sumideros del alma; altar del lenguaje; poesía del desgarro; tragedia vareliana; descarnada; inútil salvación; comunión imposible; absurda esperanza; obsesiva exploración; trashumante; sorda; agonía gozosa; desnudamiento retórico; despojo; búsqueda del silencio; desesperación autentica; poesía que lacera; buen mal sueño; música secreta; tejido armónico; entonaciones posible; grito inarticulado visceral; poesía del espanto; mutilación; carne viva; residuo incandescente; ardua síntesis; pudor de la pena; marca indeleble; herida abierta; poesía de la confrontación; imaginación verbal; conflictiva unión; poesía de los opuestos; destello oscuro; tensión agónica; austeridad; poesía del tercer oído; discurso dialógico; sublimidad de los restos; sublimidad del chirrido; ruido perturbador; poesía que no exhibe afectos; metáforas alejadas; símbolos personalísimos; recuerdo valerosa; materia corruptible; poderosa imagen; dolor moral; placer estético; pecado genésico; dolor inexpresable; simplicidad marmórea; abandono; espacio apremiante; reflexión antológica; vanidad del ser; arrebato fónico; condición injusta; insatisfacción rebelde; condición injusta; implacable lucidez; desgarradora de verdades; palabra honesta; auto crítica; criatura abyecta; insatisfacción rebelde; poesía de la inconformidad; necesidad emocional; poesía del desengaño; poesía de la renovación; honda desesperación; concisa; enjuta; púdica; brusca; arisca desnudez; vértice; medula; cruel; lapidaria; poesía de reserva; sincrética; gran bisturí; plasticidad expresionista; instante revelador; sólo zarpazo; tranquila y concreta; poesía enigmática; figura inversa; recalcitrante hermetismo; vibración; escalofriante revelación; revolucionaria; liberación interior; salvación; abandono; desesperación; fracaso; imagen esquiva; contravenidas; disonancia; irrealidad sensible; elementos alegóricos; fantástico extraña; la nada; esencia humana; referente polisémico; distancia emotiva; experiencia original; expectativa frustrada; tiempo suspendido; lenguaje esencial; despojada; rugosa; austero; elusivo; severa ascesis; un eco tras otro; perfecto maridaje; inquietud existencial; lenguaje estricto; infinita sugerencia; tensión semántica; encuentro de contrarios; falta de piedad; exabrupto; aciaga; parquedad; rebelde exclusión; naturaleza fragmentada; acciones latentes; inquisitiva; relevante concisión; dimensión espacial; contigüidades multidireccionales; intimidad; desasimiento místico; nausea existencial; texto antipoético; reflexión espiritual; osadía; terrible certeza; compás abierto; vigorosa renovación del lenguaje; atávico; reclamo interior; delirio de interpretación; poesía del escepticismo; teatro de la vida; arte poética; descubrimiento de la palabra; verbo poético; poesía apretada; poesía de la esencia; juego sutil; subversión del lenguaje; liberación cultural; búsqueda de identidad; sublimación de lo trivial; poesía libertad; de inusitada fuerza; incomparable pudor; plenitud del cuerpo; poesía de tensión y relajamiento; personal excavación; mínima de recursos; brusca; áspero; arisca; desnudez expresiva; contenida; firmemente solidaria; confesión; patética; fragmento lírico; secuencia final; voz narrativa; secuencia narrativa; cuaderno titulado; cuerpo fracturado; voces rotas; coloquio ensimismado; regreso de la muerte; llama; deletrear lo indecible; obra cerrada; iliada belicosa; rapidez antípoda; armas de la palabra; heraldos oscuros elegancia; templando medulas; calando fuerte; óseos armónicos; compás apropiado del pendulo; vía augusta; crater innombrable; teatro oscuro del cuerpo; bondad intrínseca; eucaristía vertiginosa; intemperie de estirpe; voz surrealista; conciencia poética; huesecillos reminiscentes; relectura; reiteración; voz tersa; voz de la sombra.